L'ingresso della biblioteca Hertziana è un aspetto della mia psiche.Valentina Fagnani. (vF)
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lunedì 15 maggio 2017
'Il gesto generoso'.
"Le mani - si legge nella descrizione dell'opera - sono strumenti che possono tanto distruggere il mondo quanto salvarlo, e trasmettono un istintivo sentimento di nobiltà e grandezza in grado anche di generare inquietudine, poiché il gesto generoso di sostenere l'edificio ne evidenzia la fragilità"...
Valentina Fagnani (vF)
Foto: Venezia Today.
venerdì 12 maggio 2017
La prigione dell'anima. vF
Una
figlia allatta la propria madre in prigione, per evitare che muoia di
fame. La prigione come simbolo di uno stato spirituale, dell'anima
devastata ed abbandonata a sé stessa, tormentata da una fame del tutto
diversa da quella corporea. L'immagine è a mio avviso commovente e la
dedicherei a tutti quelli che hanno compreso il concetto percependo un
brivido sulla pelle!Valentina Fagnani (vF)
lunedì 7 ottobre 2013
Robert Capa in Italia.
Robert Capa in Italia
1943 - 1944
Il settantesimo anniversario dello sbarco degli Alleati con le foto del grande fotoreporter di guerra in mostra al Museo di Roma Palazzo Braschi.
03/10/2013 - 06/01/2014
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| Robert Capa, 1942. |
Settantamila foto scattate in quasi quarant’anni di vita. Questa è l’eredità custodita a New York, all’International Center of Photography. Da questo enorme patrimonio il fratello Cornell e il biografo di Capa Whelan hanno selezionato 937 foto, tra le più caratteristiche ed importanti che hanno dato vita a tre serie identiche – le master Selection I, II e III - ognuna completa di tutte le immagini, conservate a New York, Tokyo e Budapest.
Una selezione di 78 fotografie saranno ospitate dal 3 ottobre 2013 al 6 gennaio 2014 nel Museo di Roma Palazzo Braschi nella mostra “Robert Capa in Italia 1943 - 1944”.
Per l’occasione saranno utilizzati i nuovi ambienti espositivi, destinati esclusivamente alle mostre temporanee. Una volta ultimati i lavori di allestimento di tutti gli spazi recentemente restaurati, le sale espositive del palazzo saranno 58, distribuite su tre piani.
Questa importante esposizione, ideata dal Museo Nazionale Ungherese di Budapest e Fratelli Alinari, Fondazione per la Storia della Fotografia, è promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura, Creatività e Promozione Artistica - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali in collaborazione con il Museo Nazionale Ungherese di Budapest, il Ministero delle Risorse Umane d’Ungheria, il Fondo Nazionale Culturale, l’Istituto Balassi – Accademia d’Ungheria a Roma e l’Ambasciata di Ungheria a Roma. L’organizzazione è di Zètema Progetto Cultura e la cura di Beatrix Lengyel. Il catalogo è una coedizione del Museo Nazionale Ungherese di Budapest e Fratelli Alinari, Fondazione per la Storia della Fotografia.
Una mostra – la cui tappa successiva sarà Firenze presso il MNAF Museo Nazionale Alinari della Fotografia dal 10 gennaio al 30 marzo 2014 - organizzata in occasione dell’Anno Culturale Ungheria Italia 2013 che coincide con il centenario della nascita di questo grande maestro della fotografia del XX secolo (1913–1954) e che racconta con scatti in bianco e nero il settantesimo anniversario dello sbarco degli alleati. Esiliato dall’Ungheria nel 1931, inizia la sua attività di fotoreporter a Berlino e diventa famoso per le sue fotografie scattate durante la guerra civile spagnola dal 1936 al 1939. Quando arriva in Italia come corrispondente di guerra, ritrae la vita dei soldati e dei civili, dallo sbarco in Sicilia fino ad Anzio: un viaggio fotografico, con scatti che vanno da luglio 1943 a febbraio 1944 per rivelare, con un’umanità priva di retorica, le tante facce della guerra spingendosi fin dentro il cuore del conflitto.
Le immagini colpiscono ancora oggi per la loro immediatezza e per l’empatia che scatenano in chi le guarda. Lo spiega perfettamente John Steinbeck in occasione della pubblicazione commemorativa di alcune foto di Robert Capa
“Capa sapeva cosa cercare e cosa farne dopo averlo trovato. Sapeva, ad esempio, che non si può ritrarre la guerra, perché è soprattutto un’emozione. Ma lui è riuscito a fotografare quell’emozione conoscendola da vicino.”
Ed è così che Capa racconta la resa di Palermo, la distruzione della posta centrale di Napoli o il funerale delle giovanissime vittime delle Quattro Giornate di Napoli. E ancora, vicino a Montecassino, la gente che fugge dalle montagne dove infuriano i combattimenti. E i soldati alleati, accolti a Monreale dalla gente, o in perlustrazione in campi opachi di fumo.
Settantotto fotografie nelle quali l’obiettivo di Capa mostra una guerra subita dalla gente comune, piccoli paesi uguali in tutto il mondo ridotti in macerie, soldati e civili vittime della stessa strage.
Così Ernest Hemingway, nel ricordare la scomparsa, descrive il fotografo:
”Ѐ stato un buon amico e un grande e coraggiosissimo fotografo. Era talmente vivo che uno deve mettercela tutta per pensarlo morto.”
Foto, famose in tutto il mondo, che raccontano a modo loro la vita.
Alcuni suoi scatti.
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| Robert Capa. 'Donna tra le rovine di Agrigento', 17-18 luglio 1943. |
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| Robert Capa. 'Benvenuto alle truppe americane a Monreale', 23 luglio 1943. |
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| Robert Capa. 'Soldato americano in perlustrazione nei dintorni di Troina', 4-5 agosto 1943. |
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| Robert Capa. 'Soldati americani a Troina, nei pressi della cattedrale di Maria Santissima Assunta', dopo il 6 agosto 1943 |
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| Robert Capa. 'In coda per l’acqua in una via di Napoli', ottobre 1943. |
Fonte museodiroma.it
Robert Capa
I suoi reportage rendono testimonianza di cinque diversi conflitti bellici: la guerra civile spagnola (1936-1939), la seconda guerra sino-giapponese (che seguì nel 1938), la seconda guerra mondiale (1941-1945), la guerra arabo-israeliana (1948) e la prima guerra d'Indocina (1954). Capa documentò inoltre il corso della seconda guerra mondiale a Londra, nel Nordafrica e in Italia, lo sbarco in Normandia dell'esercito alleato e la liberazione di Parigi. Il fratello minore di Capa, Cornell, è stato anch'egli un fotografo.
Bio
Nato in Ungheria, Capa abbandona in giovane età la terra natale a causa del proprio coinvolgimento nelle proteste contro il governo di estrema destra; milita nel Partito Comunista locale. L'ambizione originaria di Capa è di diventare uno scrittore, ma l'impiego presso uno studio fotografico a Berlino lo avvicina al mondo della fotografia.
Nel 1933 lascia la Germania alla volta della Francia a causa dell'avvento del nazismo (Capa era di origini ebraiche), ma in Francia incontra difficoltà nel trovare lavoro come fotografo freelance.
È in questo periodo che adotta lo pseudonimo di Robert Capa - per il suono più familiare all'estero e per l'assonanza con il nome del popolare regista statunitense Frank Capra - e fonda con altri l'agenzia fotografica Magnum Photos (1947); dal 1936 al 1939 si trova in Spagna, dove documenta gli orrori della guerra civile.
"Il miliziano colpito a morte"
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| 'Il miliziano colpito a morte', Robert Capa. - 1936 - |
La foto è stata al centro di una lunga diatriba in merito alla sua presunta non autenticità. In base al lavoro svolto dallo storico della fotografia Ando Gilardi, che ha analizzato, nei primi anni '70, i negativi originali di Capa. Il quotidiano di Barcellona "El Periodico de Catalunya" avrebbe accertato che la celebre foto fu scattata nei pressi di Cordova, in Andalusia, nel villaggio di Espejo, e non nella località di Cerro Muriano, come affermato da Robert Capa.
Il quotidiano, inoltre, precisa che le due località si trovano a 50 km di distanza, con il decisivo particolare che a Espejo, nei giorni in cui venne scattata la foto, non si sarebbe svolto alcun combattimento tra i miliziani repubblicani e le forze fasciste agli ordini di Francisco Franco. La foto di Capa sarebbe stata scattata ai primi di settembre del 1936, quando Espejo era ancora nelle mani delle forze repubblicane, mentre una battaglia era invece in corso a Cerro Muriano. Solo a fine settembre si registrò qualche scontro isolato a Espejo, peraltro senza vittime.
A metà degli anni '90 si diffuse, poi, la notizia che il miliziano ritratto da Capa fosse un anarchico, tale Federico Borrell García, il quale sarebbe morto effettivamente in combattimento, ma non in campo aperto come nella celebre foto, bensì dietro un albero. A sostegno della tesi dell'inautenticità è anche un libro dello studioso José Manuel Susperregui, "Sombras de la fotografia" (Ombre della fotografia), in cui si afferma che l'immagine sarebbe stata scattata con una Rolleiflex, appartenuta alla compagna di Capa, la fotografa comunista tedesca Gerda Taro, morta a 27 anni nel 1937 nei pressi di Madrid (a Brunete, schiacciata durante un errore di manovra di un carro armato 'amico'), mentre Capa in quel periodo fotografava probabilmente con una Leica ed in seguito con una Contax. I negativi prodotti da questi due apparecchi non sono compatibili con la Rolleiflex, apparecchio medio formato che impiega pellicola in formato 120/220 su cui imprime immagini quadrate di dimensioni 56×56 mm (formato detto anche 6x6). Leica e Contax sono invece apparecchi piccolo formato che impiegano pellicola in formato 35mm su cui imprimono immagini rettangolari di dimensioni 24x36mm e rapporto altezza/base pari a 2:3. Ancora a sostegno di questa tesi, esistono anche video che sarebbero frutto di ricerche digitali e geo-morfologiche, effettuate per un documentario tedesco sulla figura di Capa.
Di per sé, l'eventuale inautenticità della foto nulla toglierebbe al valore storico che essa ha acquisito come simbolo dei soldati lealisti morti durante la guerra civile spagnola.
A favore dell'autenticità vi sono d'altro canto lunghe ricerche storiche condotte dal biografo di Capa Richard Whelan. Il miliziano sarebbe, in effetti, l'unico morto quel giorno, Federico Borrell Garcia, morto effettivamente a Cerro Muriano, nei pressi di Cordova, nel 1936, e la notizia sarebbe registrata negli archivi ufficiali.
La mostra di fotografie di Robert Capa e Gerda Taro che s'è tenuta al Forma di Milano, dal 28 marzo al 21 giugno 2009, ha presentato ulteriore materiale a sostegno dell'autenticità della foto.
A chi poneva domande su quella foto, Capa rispondeva:
"Per scattare foto in Spagna non servono trucchi, non occorre mettere in posa.
Le immagini sono lì, basta scattarle. La miglior foto, la miglior propaganda, è la verità."
Molte delle foto di Capa della Guerra civile spagnola furono, per molti decenni, ritenute perdute, ma riemersero a Città del Messico alla fine degli anni 1990. Mentre fuggiva dall'Europa nel 1939, Capa aveva perso la raccolta, che nel tempo fu soprannominata la "valigia messicana". La proprietà della raccolta fu trasferita alla Capa Estate, e nel dicembre 2007 passò all'International Center of Photography, il museo fondato dal fratello minore di Capa, Cornell, a Manhattan.
Allo scoppio del Secondo conflitto mondiale Capa si trova a New York, dove si era recato in cerca di lavoro e in fuga dalle persecuzioni anti-ebraiche; la guerra lo trova assegnato in diversi teatri dello scenario bellico. Inizialmente fotografa per il Collier's Weekly, per poi passare a Life.
La Seconda guerra mondiale: Capa in Sicilia
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| 'Slightly out of focus', Robert Capa. - 1947 - |
Nel luglio del 1943 raggiunge la Sicilia. Il grande reportage di Robert Capa sullo sbarco Anglo-Americano in Sicilia iniziò con un volo in paracadute, in perfetto stile bellico. Oltre alle immagini, Robert Capa ci ha lasciato le sue memorie in un diario pubblicato nel 1947 con il
titolo Slightly out of focus (tradotto ed edito in Italia da Contrasto nel 2002 con il titolo Leggermente fuori fuoco). Nel suo diario, Capa, fotoreporter al seguito dell'esercito americano, riporta gli avvenimenti cruenti a cui assiste, racconta le fatiche di un'esperienza avventurosa e descrive la sensazione di vuoto e di angoscia che lo prende assistendo ai combattimenti: in particolare, proprio nelle settimane dell'Operazione Husky in Sicilia e della conseguente ritirata dei militari italiani e tedeschi. Il suo racconto, molto avvincente, rievoca gli avvenimenti della sua vita dall'estate del 1942 alla primavera del 1945.
Dopo un anno di lavoro nel Nord Africa, seguendo le truppe americane e appena licenziato dalla rivista Collier's Weekly, per la quale aveva inviato foto dall'Algeria e dalla Tunisia, Robert Capa si apprestò senza indugi a lasciare Tunisi e a farsi lanciare con il paracadute in Sicilia, avendo saputo che gli anglo-americani si stavano preparando a invadere l'isola. Era il luglio del 1943 e a bordo di un piccolo aereo con pochi soldati Capa arriva in Sicilia: di notte si lancia col suo paracadute, atterra su un albero, dove rimane sino all'indomani, quando gli altri tre paracadutisti che erano con lui lo trovano e lo aiutano a scendere. Il gruppo si incammina attraverso un bosco e giunge in una fattoria dove viene accolto da «un anziano contadino siciliano in lunga camicia da notte» che subito fraternizza con loro e li ospita per tre giorni, fin quando arrivano i militari della prima divisione americana. Unitisi a loro, Capa e i suoi compagni, possono avanzare verso gli importanti obiettivi militari della campagna di Sicilia.
Lungo il percorso Capa scatta numerose foto. Dopo tre settimane dallo sbarco, gli americani si avvicinano al capoluogo dell'isola. Ricorda Capa:
«Eravamo alla periferia di Palermo i tedeschi erano stati isolati e ciò che restava delle forze italiane non aveva intenzione di combattere. La jeep che mi ospitava, seguiva i primi carri della seconda divisione corazzata lungo il percorso verso il centro della città. La strada era fiancheggiata da decine di migliaia di siciliani in delirio che agitavano fazzoletti bianchi e bandiere americane fatte in casa con poche stelle e troppe strisce. Avevano tutti un cugino a "Brook-a-leen". Ero stato all'unanimità riconosciuto come siciliano dalla folla in festa. Ogni rappresentante della popolazione maschile voleva stringermi la mano, le donne più anziane darmi un bacio e le più giovani riempivano la jeep di fiori e frutta. Nulla di tutto ciò mi fu di un qualche aiuto per scattare fotografie».
Giunto a Palermo, Capa, fotoreporter licenziato, invia le sue foto a Life convinto che la rivista americana «non avrebbe potuto certamente farne a meno» e sentito che la 1ª Divisione di Fanteria (USA) stava combattendo da qualche parte in mezzo alla Sicilia, si avvia alla ricerca della nuova battaglia da fissare sulla pellicola. Gli americani stavano combattendo a Troina nell'interno dell'isola e avevano notevoli difficoltà ad espugnare il paese difeso da soldati italiani e tedeschi che opponevano una strenua resistenza. I combattimenti durarono sette giorni. La ritirata e la resa avvennero solo dopo feroci bombardamenti aerei che distrussero gran parte del centro abitato della piccola cittadina.
Furono giorni di intenso lavoro per Capa che realizzò su quelle isolate montagne alcune foto che diventeranno tra le più famose della sua carriera, fra queste quella che vede il soldato americano accovacciato e il contadino che gli indica la strada scattata a Sperlinga in contrada Capostrà dove esiste una targa ricordo di quel momento, ma anche di profondo risentimento per tutto quello che gli accadeva intorno: «Era la prima volta che seguivo un attacco dall'inizio alla fine ma fu anche l'occasione per scattare ottime foto. Erano immagini molto semplici. Mostravano quanto noiosa e poco spettacolare fosse in verità la guerra. Il piccolo, bel paesetto di montagna, era completamente in rovina. I tedeschi che lo avevano difeso si erano ritirati durante la notte abbandonando alle loro spalle molti civili italiani, feriti o morti. Ci eravamo distesi per terra nella piccola piazza del paese, di fronte alla chiesa, stanchi e disgustati. Pensavo che non avesse alcun senso questo combattere, morire e fare foto, quando il generale Theodore Roosevelt Jr., sempre presente dove la battaglia era più dura, si avvicinò e puntando il suo bastone verso di me disse: "Capa al quartier generale di divisione c'è un messaggio per te. Dice che sei stato assunto da Life". Ripartito da Troina per Palermo e poi documentando ancora la guerra sino allo sbarco in Normandia, Robert Capa porterà con sé il suo convincimento amaro sulla natura della guerra: «Un inferno che gli uomini si sono fabbricati da soli». Convincimento che gli eventi siciliani avevano confermato e rafforzato.
Il 6 giugno 1944 partecipa al sanguinoso sbarco del contingente americano ad Omaha Beach, in Normandia. La maggior parte delle foto scattate durante lo sbarco andò perduta per un errore del tecnico di laboratorio addetto allo sviluppo (Larry Burrows, anch'egli divenuto fotografo di fama mondiale e morto anch'egli in Viet Nam, negli anni settanta; scamparono alla distruzione solo undici fotogrammi danneggiati, che trasmettono comunque tutta la terribile drammaticità dei momenti del D-Day.
Il dopoguerra e la morte.
Nel 1947 a Parigi fonda - assieme a Henri Cartier-Bresson, David "Chim" Seymour e George Rodger e William Vandivert - l'agenzia cooperativa Magnum, diventata una delle più prestigiose agenzie fotografiche.
Capa era famoso anche per la sua temerarietà, che lo aveva portato ad andare all'attacco con la prima ondata nello Sbarco in Normandia e a paracadutarsi da un aereo assieme ai militari professionisti per ritrarre da vicino l'attraversamento del Reno.
La sua passione e la sua vita, l'amore per la fotografia, lo porta a morire nel 1954 durante la Prima Guerra d'Indocina, al seguito di una squadra di truppe francesi, dietro il tenente colonnello Jean Lhpelle incaricato di evacuare e distruggere due fortini a sud est di Hanoi, sulla via del ritorno scattò le ultime sue foto prima dell'incidente che gli costò la vita, salì su un terrapieno di destra per fotografare una colonna in avanzamento sulla radura, salito sul terrapieno posò il piede su una mina che lo avrebbe ucciso.
Filmografia.
'I 400 milioni' documentario di Joris Ivens (1939) - direttore della fotografia.
'Tentazione' (Temptation) di Irving Pichel (1946) - attore.
'Notorius, l'amante perduta' (Notorious) di Alfred Hitchcock (1946) - fotografo di scene.
'Il tesoro dell'Africa' (Beat the Devil) di John Huston (1953) - fotografo di scene.
'Robert Capa, l'Homme qui voulait croire à sa légende' documentario di Patrick Jeudy, 2004.
Fonte wikipedia
venerdì 4 ottobre 2013
Franco Carlisi a Mestre.
Quando la strada non è segnata. Franco Carlisi a Mestre.
Ingegnere convertito alla fotografia, Franco Carlisi espone al Centro Candiani di Mestre, fino al 6 ottobre, una antologia dei suoi scatti. Rivolti nientemeno che all’umanità.
Di Adriana Scalise
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| Franco Carlisi. -Ritratto- |
“La realtà non esiste, se esistesse non sarebbe comprensibile, se fosse comprensibile non sarebbe spiegabile”.
Comincia col citare Gorgia di Lentini, Franco Carlisi (Grotte, 1963), nel presentare il suo lavoro al Candiani di Mestre. Un omaggio alla sua terra, verso la quale nutre un sentimento di riconoscenza e d’amore che trasuda da ogni suo scatto fotografico. Fotografie che l’autore definisce “epifanie”, cioè esternazioni visive che racchiudono tutte insieme e separatamente le stratificazioni esperienziali e visionarie di un ingegnere che divenendo fotografo si è scoperto pure filosofo.
Ma Franco Carlisi si schermisce dietro le auliche “rimembranze” proustiane e preferisce definirsi semplicemente un “interprete” della società, o meglio dell’umanità, che ripropone nelle “istantanee lunghe” – secondo una felice definizione dei suoi mossi – a cui riesce a imprimere la sua personalissima cifra stilistica. La mostra si presenta come un’ampia antologia della produzione artistica che Carlisi ha realizzato nel corso degli anni e raccolto in interessanti volumi fotografici.
Alcune sue opere: 'Umanità'
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Fonte artribune.com
Mostra e testi a cura di Giusy Randazzo
orario:
venerdì 15.30 - 19.30
sabato e domenica 10.30 - 12.30 e 15.30 - 19.30
chiuso dal lunedì al giovedì
aperture straordinarie: mercoledì 11 e giovedì 12 settembre 15.30 - 19.30
sala espositiva secondo piano
ingresso libero
Di' tutta la verità ma dilla obliqua -
il successo sta nell'aggirare
Troppo luminosa per il nostro piacere infermo
la sorpresa superba del vero
Come il fulmine reso familiare ai bambini
Con spiegazione affettuosa
la verità deve abbagliare gradualmente
o tutti saremmo ciechi -
(E. Dickinson, Poesia n. 1129)
Umanità
Il viaggio visionario che ci propone Franco Carlisi non tradisce la realtà trasfigurandola, semmai l'attraversa illuminandola, cogliendo l'evento nella sua intima rivelazione. A noi giunge obliquamente, però, protetto dal gioco costante di riflessi, di rimandi, di riverberi che complicano la geometria dell'immagine e rendono la composizione articolata ed eterogenea. È la bellezza ad accompagnarci nella lettura e a farci afferrare l'implicito. Anche soltanto per un momento. Quattro le sezioni di questa mostra, per tre lavori in cui il gesto fotografico ricapitola la migliore tradizione e la supera innovandola nell'approccio, nello stile, nella tecnica e nella ricerca del vero. Carlisi non narra l'angoscia, la morte, il dolore, se non attraverso la gioia di vivere con tutte le contraddizioni che essa contiene, le quali diventano suggestioni, accenti enigmatici, rifrazioni, bagliori, che consentono a ogni osservatore di leggere le immagini a partire sempre dal proprio vissuto. Ci si sente a casa guardando queste fotografie. È la nostra personale memoria a riconoscerle. Sono lì i nostri sentimenti, le nostre debolezze, la nostra allegria, la nostra tristezza, la nostra caducità, la nostra resistenza, persino l'ultima, come recita la didascalia di una foto. Le linee morbide del fuori fuoco o la narrazione fantasmatica dell'open flash o la discrezione del mosso restituiscono la possibilità di una lettura sempre diversa, sempre nuova, sempre personale, pur conservando un accento universale che parla del mondo, delle sue emozioni e poi delle fragilità, della melanconia, della serietà, della leggerezza di certa umanità semplice che sa abitare la terra.
La ricerca costante delle sfumature di grigio, i contorni indefiniti, la luminosità del buio rivelano un'artisticità che, per quanto non voluta e non pensata, ha mosso la mano, ha diretto lo sguardo, ha colto l'imprevisto. Ma anche nei colori, l'implicito, il connotativo rimane un segno forte, anche se non totalizzante; è intimamente legato al livello indiziale, non vuole funzionare latentemente in modo manipolatorio, piuttosto dare all'osservatore la possibilità di una decodifica franca, soggettiva ma organica e profonda. Qui è la bellezza a dirigere lo sguardo, semmai, a suggerire la via della riflessione. Scuote, genera il dubbio, rende consapevoli delle proprie credenze, ci coglie sorpresi e persino impreparati. Una bellezza indubitabilmente etica, perché è del nostro ethos che narra, qualunque cosa esso sia: carattere, comportamento, temperamento, costume, abitudine, gestualità. Di noi umani, come noi siamo, come noi non possiamo che essere, come noi non possiamo che essere necessariamente quando nasciamo e cresciamo in un contesto preciso. Così nel Valzer di un giorno (IV sala) culture, tradizioni, usanze, memorie, consuetudini si fondono in una spirale emotiva che -attraverso le singole azioni, i più piccoli turbamenti, l'orgoglio di un momento sognato, la fatica incisa nel corpo antico, la fedeltà alla terra amata, il rispetto ai sacri penati- percorre la storia di un popolo. Con Iavaivoi (II sala) il figurativo spesso abdica del tutto, ma ancora una volta Carlisi non tradisce la realtà e non rompe il patto di lealtà con l'osservatore, piuttosto offre una visione potente che scava nell'evento, magnificando i gesti e i paesaggi, donando a essi l'aura dell'opera d'arte. Eppure è la carne qui che parla sopra ogni cosa, che racconta di Davide e Claudia, del loro felice legame e attraverso esso descrive la gioia della povertà, quando non è miseria, quando si fa amore per le piccole cose e trasfigura in bellezza persino ciò che bello non è. Non soltanto osserviamo le fotografie, ma riusciamo anche ad ascoltarle, perché un ritmo intride le immagini, unisce la narrazione e restituisce l'intensità dell'amore dei due giovani. E poi il terzo lavoro, Umanità, da cui il titolo della mostra (I sala). La caravaggesca capacità di costruire la luce con i toni di nero è evidente. Le suggestioni che offrono le immagini non lasciano scampo a chi vorrebbe destinare soltanto uno sguardo alla visione, poiché costringono ogni osservatore alla contemplazione delle faccende umane e a una riflessione su di esse. L'umanità qui ci guarda, ci racconta di noi quel che di noi stessi non sappiamo, della potenza del nostro sorriso, della nostra capacità di volare quando siamo felici, della nostra tenerezza verso la fragilità dell'infanzia e della vecchiaia, della sensualità e dell'allegria della nostra nudità, della profondità arricchente dei nostri sguardi. Di nuovo noi. Noi e la nostra vita. Noi e la nostra storia. Noi e la nostra memoria. Noi protagonisti, noi decifranti, noi fotografi della nostra vicenda esistenziale. Per tal motivo, nella III sala -Lumina-, al visitatore è offerta una torcia: per sviluppare da solo le fotografie, per incontrare lo stesso istante -gravido di bellezza, imprevisto eppure atteso- che ha incontrato Carlisi e per percepire l'emozione di lui quando, nel battito d'ali di un colibrì, ha deciso di cristallizzarlo in queste immagini. E farcene dono. Un'esperienza intensa che restituisce all'osservatore l'importanza della sua fruizione, per se stesso e per tutti i significati che attraverso lui giungeranno al mondo.
Giusy Randazzo
Bio.
Franco Carlisi è nato nel 1963 a Grotte (AG). Laureato in Ingegneria Elettrica a Palermo, ha cominciato a dedicarsi alla fotografia nel 1994. In questi anni ha svolto la sua attività fotografica prevalentemente nei paesi del bacino del Mediterraneo e nella sua isola, alternando la necessità della testimonianza all'uso diaristico e introspettivo del mezzo fotografico. È interessato alla definizione di nuovi spazi estetici e concettuali evocati tramite la contaminazione dei linguaggi. La continua propensione alla sperimentazione ha condotto la sua ricerca verso approdi innovativi ed espressionistici. Dal 2006 dirige la Rivista di immagini e cultura fotografica Gente di Fotografia. Ha al suo attivo numerose mostre personali e collettive. I suoi lavori sono stati esposti in Inghilterra, Francia, Austria, Germania, Russia e Marocco.
Principali mostre personali
Museo d'Arte Contemporanea di Samara (Confederazione russa), 2013; R-Evolution, Barletta. Rassegna FIOF 2012; Reloveution, Foiano Fotografia. XIV Rassegna Internazionale di Fotografia, 2012; Centro per l'Arte Contemporanea Dialog di Novgorod (Russia), 2012; Primo Biennale Internazionale d'Arte di Casablanca, 2012; Festival Rovereto Immagini, 2012; Festival Corigliano Calabro Fotografia, 2012; Padiglione Italia della 54° Esposizione internazionale d'Arte La Biennale di Venezia, 2011; Festival Una penisola di luce, Sestri Levante 2011; Premio Marco Bastianelli, miglior libro fotografico 2011; Festival Europeo, Varese 2010; Fotofestival, Fabriano 2010; Fabbriche Chiaramontane, Agrigento 2010; Festival Rovereto Immagini, 2009; Manege Museum, S. Pietroburgo (Russia) 2009; Rassegna Approssimazioni, Villanova Monteleone (SS) 2008; Marghera Fotografia, 2008. Officine Fotografiche, Roma 2007; Festival Internazionale di Roma, 2007; Voci del Sud, 2006. Kontakthof, Catania 2006; Progetto Fotografia Sicilia, Accademia Abadir 2006; Fondazione Leonardo Sciascia, 2006; Roma Rock & Frigo, 2005; Milano al Cubo, 2005; Festival Internazionale della Fotografia di Roma, 2004; Festival Internazionale del Teatro delle Ombre di Poggibonsi, 2004; Fotoforum, Innsbruck (Austria) 2004; Palazzo Medici Riccardi, Firenze 2004; Talent Photo Europe, FNAC Montparnasse, Parigi 2003; Festival des Rencontres d'Arles, Francia 2003; Galleria Arbeiterfotografie, Colonia (Germania) 2002; 16° Internazionale Photoszene, 2002;Venezia Immagine, 2002; Crescendo, Palazzo Massimo, Roma 2002; S.I.C.O.F., Milano 2001; Alberobello Fotografia, 2000; Galleria Arti Visive, Bari 2000; Galerie des Arcs, Cortona 2000; Che vuol dire per sempre? Università di Cambridge (GB) 1999.
Principali pubblicazioni.
'Il valzer di un giorno', Polyorama, Modena 2010.
'Riti di passaggio', Manege Museum di Pietroburgo (RU), 2009.
'Paesaggio in attesa', Lussografica, Caltanissetta 2009.
'Iavaivoi', Gente di Fotografia, Palermo 2005.
'Dispersione', Amici della Pittura Siciliana dell'Ottocento, Agrigento 2005.
'Crescendo', Cameraoscura, Roma 2001.
'Altari di Sassi', Gente di Fotografia, Palermo 2001.
'Leonardo Sciascia e la dimensione della memoria', Modia, Caltanissetta 2000.
'Il tumulto del cuore nella luce smarrita', Centro Culturale "Pier Paolo Pasolini", (AG) 1999.
'Che vuol dire per sempre', Artstudio, Agrigento 1998.
'Itinerari fotografici nella Valle dei Templi', Pra, Agrigento 1997.
'Rahal', Modia, Caltanissetta 1997.
Fonte centroculturalecandiani.it
martedì 1 ottobre 2013
Swans.
Liturgie dell'apocalisse
di Claudio Fabretti
Partiti da un hardcore al rumor bianco, gli Swans sono approdati a una singolare fusione tra battito "industrial" e atmosfere gotiche. Raccontando storie di violenza urbana e alienazione, morte e redenzione.
Estremi, violenti, inquietanti, gli Swans sono una delle leggende dell'alternative rock. Partiti da un rock dissonante al rumor bianco, sono approdati negli anni a una forma di ambientazione gotica e spettrale, fondata su esplosioni di chitarre e melodie ammalianti, percussioni "industriali" e atmosfere rarefatte, oltre che sul contrasto tra la voce da zombie del chitarrista Michael Gira (sorta di Bowie dell'oltretomba) e quella da sirena della cantante Jane Jarboe. Le loro storie sono ritratti crudi e desolati, manifesti musicali sulla violenza metropolitana delle grandi città statunitensi, sul degrado, sull'alienazione. Visioni allucinanti di una vita vissuta all'estremo, proprio come quella di Michael Gira: cresciuto a Los Angeles quasi senza famiglia, fu detenuto a lungo in istituti di correzione per atti di vandalismo, furti e aggressioni. Drogato fin da bambino, a dodici anni era già completamente dipendente dall'Lsd. A tredici anni scappò di casa e si stabilì a Los Angeles, dove cominciò a suonare. Un'infanzia segnata, che resterà la chiave psicologica della sua opera.
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| 'Filth', Swans. - 1983 - |
Gli Swans nascono a New York nei primi anni '80, dalle ceneri dei Circus Mort, su iniziativa di Gira (autore anche di un Ep omonimo, sorta di combinazione "industrial" con il nascente dark europeo) e di Johnatan Kane. Il disco d'esordio, Filth (1983), vede anche la partecipazione di Roli Mosimann, Norman Westberg e Harry Crosby. E' un'agghiacciante rappresentazione della violenza di una megalopoli come New York. Accordi laceranti si combinano con dissonanze e cacofonie industriali in un caos sonoro che non lascia scampo. Un'ambientazione resa ancor più angosciante da brani quali "Stay Here", che fonde le allucinazioni dei Chrome e le orge chitarristiche dei Sonic Youth, "Blackout", sostenuto da una batteria ossessiva, "Power For Power", voodoobilly al ralenty, fino al crollo finale di "Gang", dove una cantilena sgangherata sembra quasi mimare l'ultimo spasimo di un moribondo.
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| 'Cop', Swans. - 1984 - |
Il sound brutale degli Swans ottiene i primi consensi nel giro "alternative" e viene ribattezzato "boom music" per una sua caratteristica peculiare: quel ripetere assordanti "bum" strumentali sui vocalizzi del leader. Come nel caso dei Pere Ubu, la loro "danza moderna" non è che l'epitaffio della società industriale, ridotta a brandelli e incapace di offrire scampo a un'umanità alla deriva. Già in occasione del secondo album Cop (1984), Gira rimane l'unico membro originario della band, che non muta il suo canovaccio sonoro: clangori industriali si fondono con un ritmo macabro, con le sciabolate delle chitarre e la voce da zombie del cantante. Il calvario di Gira si snoda attraverso pannelli surreali come "Half Life", "Clay Man", "Your Property" o "Job", che affondano in voragini di desolazione, raccontando di un'umanità meccanizzata e agonizzante.
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| Swans, 'Greed'. - 1986 - |
Greed è un'opera meno apocalittica delle precedenti, ma ugualmente inquietante, con rintocchi di piano in stile horror e la voce ammaliante di Jarboe a declamare storie di perdizione e morte, come "Nobody", "Fool" e "Stupid Child". Un discorso ripreso un anno dopo con Holy Money, dedicato al tema del potere e del denaro, in cui le atmosfere funeree si abbinano a una singolare predilezione per un rock da camera più atmosferico ("Another You", "A Hanging", "Fool"). Gli Stooges del capolavoro "I Will Fall" si trasformano, nelle piece di Gira, in vampiri di un mondo efferato e senza pace.
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| Swans, 'Children of God'. - 1987 - |
Clangori ossessivi di batteria introducono la declamazione baritonale di Gira nell'iniziale "New Mind", che suona subito come una profezia senza scampo: "The sex in your soul will damn you to hell". Ma a dissipare gli spettri della dannazione provvede subito l'angelica Jarboe, che intona la litania onirica di "In My Garden" sullo sfondo di un delicatissimo accompagnamento di piano. "Our Love Lies" è un altro saggio del canto delirante di Gira, quasi un orco moribondo, che blatera parole sconnesse in un registro profondo e monocorde.
Sullo stesso schema, ma con l'aggiunta di un coro mortifero finale, è costruita anche "Sex, God, Sex", in cui la devozione a Dio si fa addirittura abnegazione sessuale. E se il sesso era la via alla dannazione di Gira in "New Mind", per Jarboe diventa invece una irrefrenabile tentazione in "Blood And Honey" ("We'll lie down in the warm green grass/ And the sun will shine on our pale shape/ Our blood will flow black in the dirt/ And a black rose will grow where we laid"). Carne e sangue si uniscono in un rituale nero, in cui il canto gregoriano di Jarboe è accompagnato da una melodia dal sapore mediorientale e dalle sonorità thrilling dell'oboe. Ma la devozione a Dio può trasformarsi anche in una overdose di estasi religiosa, come ammonisce Gira in "Like A Drug", un'altra delle sue allucinazioni, affollata di effetti horror alla Siouxsie e scandita su ritmi meccanicamente "metallici", con il coro finale ("Sha-La-La-La") che trasforma un innocuo versetto nel più agghiacciante degli incubi.
Gira cerca allora un po' di requie nella ninnananna di "You're Not Real", con arpeggi di chitarra a far da compagnia al suo baritono, sempre più sconsolato. E' solo un attimo, prima che la tempesta della dannazione torni a tuonare sulle note di "Beautiful Child" ("I will kill the child/ The beautiful child/ This is my life/ This is my choice/ This is my damnation"), in un crescendo grandguignolesco. E quando la tensione è arrivata ormai allo spasimo, ecco apparire la sacerdotessa Jarboe a chiuderci gli occhi ("Close your eyes/ And close in around me/ Say you'll do anything for me") e ad avvolgerci nella melodia tenerissima di "Blackmail", in un'oasi di quiete eterna. E' Dio a parlare nella successiva "Trust Me", esortando i suoi fedeli a un atto di fede e d'amore. Ed è un amore "reale" ("Real Love", con Gira a supplicare Dio di porre fine al suo calvario: "Take me down/ Into the cold dead earth"). Ed è un amore "cieco" ("Blind Love", con Gira a interpretare Cristo, "cold dead man" che vince la morte e risorge dalla tomba). A fugare definitivamente gli spettri di cui è affollato il disco provvede l'invocazione solenne della title track, in cui il coro ripete ossessivamente il suo inno di salvezza: "We are special/ We are perfect/ We were born in the sight of god/ Our suffering bodies will suffer no more/ We are children/ Children of God". Ma dietro la redenzione degli Swans si cela sempre l'ombra della morte.
Children Of God è un album tragicamente gotico, improntato a un pessimismo "cosmico" in cui solo a tratti si infiltrano purissimi i raggi di sole dispensati dalla vestale Jarboe, discepola della scuola oscura di Siouxsie, Lydia Lunch, Diamanda Galás ed Exene Cervenka, ma dotata di un soprano che suona insieme arcano ed emozionante, soffice e solenne. E' il disco che segna la svolta degli Swans: dal brutale nichilismo degli esordi a sequenze sonore compiute, che mantengono tuttavia intatta la loro originalità. Ne è conferma anche 12" "Love Will Tear Us Apart", cover in due versioni del classico dei Joy Division.
Cover
Originale
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| Swans, 'The Burning World'. - 1989 - |
Il ritorno degli Swans, con il doppio White Light From The Mouth Of Infinity (1991), segna un ulteriore passo avanti nella direzione di un folk pastorale e onirico. Con alcuni passaggi magistrali, come il medievale "Better Than You", l'ipnotica "Power And Sacrifice" e la dolente "When She Breathes", interpretata da Jarboe con un pathos degno della miglior Sinead O'Connor. L'anima più lugubre degli Swans rivive, invece, in tracce come "You Know Nothing" o "Why Are We Alive", con Gira nei panni di un predicatore folle alla Nick Cave, sospeso tra dannazione e redenzione.
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| Swans, 'Love of life images'. - 1992 - |
Ambizioso, ma forse meno riuscito, Soundtracks For The Blind (1996) si avvale di nuovi musicisti, come Larry Mullins alle percussioni e al vibrafono (session-man per Iggy Pop), Vudi (degli American Music Club) alle chitarre e Joe Goldring (dei Toiling Midgets). L'elettronica d'avanguardia alla Klaus Schulze si combina con i suoni lunghi e dilatati della chitarra; suoni che sono a tratti ambientali, in altri momenti più rumorosi e distorti. L'apice dell'album sono i sedici minuti del requiem di "Helpless Child", che conferma Gira nei panni di profeta nero di un'era glaciale prossima ventura.
Escono poi The Great Annihilator (con William Rieflin dei Ministry alla batteria), che riecheggia atmosfere care ai concittadini Sonic Youth, e Omniscience. Poi la fine. Swans Are Dead, come recita il loro ultimo album. Terminata l'avventura musicale, Gira e Jarboe pongono fine anche alla loro storia sentimentale. "Michael e i suoi manager si erano accorti che la band era diventata passiva — ha spiegato Jarboe -. Michael voleva fare qualcosa al di fuori degli Swans, la band era diventata uno sforzo troppo grande". Le nuove produzioni firmate Gira (i dischi registrati come The Angels of Light, ma anche quelli prodotti per Ulan Bator e US Maple) e Jarboe (o meglio, The Living Jarboe) si riveleranno ancora valide. E l'influenza degli Swans si spiegherà con evidenza su un nugolo di musicisti votati a miscelare suoni elettro-industriali, metal e noise, come Scorn, Skin Chamber, Godflesh, ma anche Nine Inch Nails e Ministry.
Tutti ricchi debitori di un gruppo che invece, nel 1999, celebrerà con ironia i propri fallimenti commerciali, nella raccolta Various Failures.
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| Swans, 'My father will guide me up a rope to the sky', Swans. - 2010 - |
Forte del fedelissimo Norman Westerberg, dell’infaticabile Bill Rieflin alla batteria, ma anche di una piccola delegazione degli Angels Of Light (Phil Puleo, Thor Harris), degli efficaci featuring del multistrumentista newyorkese Brian Carpenter, e persino dei cameo di Grasshopper dei Mercury Rev (al mandolino) e dell’ex-figlioccio Devendra Banhart (in “You Fucking People Make Me Sick”), è la creatura più meditata, contraddittoria, auto-indulgente di Gira, e non solo degli Swans. Tra reunion e disco di un ensemble piramidale, una prova di adorazione, di auto-totemismo. Vi confluiscono spunti che provengono da ogni quando e ogni dove, ultimi per cronologia quelli di “I Am Not Insane”, una compilation di demo registrate dal solo Gira e fatte uscire in edizione limita per l’ovvia Young God (quivi gli scheletri delle presenti, tutte tranne “You Fucking People Make Me Sick”, che appartiene più a Angels Of Light e Akron/Family che ai veri Swans). Non ha una grande profondità, né particolari volontà di redenzione o dannazione, ma una semplice espansione di un suono-anima.
*Due anni dopo, The Seer, sancisce con una certa ufficialità l'entrata nella quarta era della band. Presentato con una certa pompa come il culmine degli Swans, la cui lavorazione è durata trent'anni e il cui materiale non è ancora finito, è di fatto il loro quarto doppio album, un po' il nuovo Soundtracks for the Blind. Qui però compaiono anzitutto grandi, intomorenti brani fiume, come la toccata e fuga di 32 minuti della title track (il suo record), la pura soundscape di "Piece of the Sky" (19 minuti), gli epici 21 minuti di "The Apostate".
Il ritorno alle origini è sancito da brani come "Mother of the World", in testi ridotti a formule, nelle ripetizioni maniacali e negli effetti elettronici sfasanti, e da momenti irrazionali come "93 Ave. Blues". Due ore zeppe di visioni, iperboli, tsunami sonici, e anche di contrasti in termini di durate, stili e orchestrazioni, la cui aura mitica è sancita da uno stuolo di ospiti e collaboratori, e da una reunion di lusso con la compagna di avvenure Jarboe. Il loro punto terminale astratto.*
Contributo di Michele Saran ("My Father Will Guide Me Up A Rope To The Sky", "The Seer")
*L'album.
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di Michele Saran
Michael Gira presenta "The Seer" (a due anni quasi esatti da "My Father Will Guide Me Up A Rope To The Sky") in pompa magna, persino specificando che non si tratta della loro opera conclusiva o del loro canto del cigno. Nondimeno, i dubbi sono fugati: siamo entrati ufficialmente nella quarta era Swans. Il respiro stavolta è imponente, persino intimorente, quasi nulla imparentato con l'album precedente che, in confronto, suona come una prova generale. È un po' il "Soundtracks For The Blind" del caso, un enorme calderone d'idee sviluppate, elaborate e rielaborate negli anni, che impressiona più per l’insieme che per le singole componenti. Più che le geniali, creative frammentazioni di quel disco, "The Seer" è però piuttosto proteso a brani di durate fiume e a lunghe progressioni pantagrueliche.
Soprattutto, il disco vive di accostamenti grotteschi, appunto nelle durate ma anche nell'organico (dal soliloquio spettrale di un minuto a un tutti apocalittico di mezz'ora), finanche nello stile, dalla ballata folk al torrente wagneriano. I testi rinunciano alla verbosità del predecessore e come un tempo si riducono a formule magiche ripetute ad libitum. Come da suo modus operandi, Michael Gira ha dapprima preparato i pezzi a mo' di demo acustico e poi ha speso anni nell'arrangiarli (anche se non è dato sapere come sia riuscito a concepire questi grandi poemi con la sola chitarra non amplificata).
La title track (trentadue minuti), strutturata come una sorta di toccata e fuga, si apre infatti su di un bailamme che evoca allucinazioni di cornamuse, percussioni, mandolini alla rinfusa, come se Krzysztof Penderecki o Glenn Branca avessero dato una versione apocrifa delle loro orchestre, o - di contro - i Red Crayola avessero preso ad atteggiarsi a compositori classici. La "fuga" comincia con un duetto tra un banjo lontano e una pressa industriale, chiamando a sé droni elettronici, batterie aggiuntive, chitarre blues in sospensione, vocals vaganti, accordi di archi. È il brano più massificato di Gira, il suo record di presenze, che nel climax raggiunge un trepestio colossale. Quando muore, lascia dapprima una lunga agonia di colpi e rimbombi cavernosi, che "accelera" in senso doom, e poi produce un vuoto blues di echi scuri, armonica, slide, musique concrete. L'appendice, non così essenziale, è un baccanale dissoluto, un Tom Waits che fronteggia i Velvet Underground.
La stessa morbosità innerva i diciannove minuti di "A Piece Of The Sky": un'intro elettroacustica, pioggia concreta e pioggia elettronica, quindi un diluvio di droni vocali Meredith Monk-iani, con un rombo sonico che si fa sempre più cosmico, fino ad agganciarsi a una mareggiata di strumenti a corda e tremoli suggestivi. Improvvisamente tutto si traduce in normale pièce post-rock, fino a recuperare persino il canto in un'ultima serenata sudista, memore del periodo Band di Bob Dylan, e l'armonia torna a regnare. Per metà, il brano resta comunque in un incontaminato limbo non-rock di pura soundscape.
"The Apostate", ventuno minuti, è un altro fulgido esempio di paesaggio sonoro epico, fatto di vibrazioni tonanti, elettricità, scosse, e infine una marcia percussiva e una danza tropicale che accendono la miccia della cacofonia di massa. La ripetizione maniacale di pattern freddamente costruiti dei primi dischi non esiste più, c'è piuttosto una febbrile dispersione di masse acustiche.
Al di fuori dei numeri spettacolosi, il complesso suona innamorato di una forma di minimalismo ansiogeno, come in "Mother Of The World" (dieci minuti), in cui il canto è ridotto al puro respiro, e la sezione ritmica dà una personale idea di "phasing" incontrollato, fino a quando non diventa psichedelia elettronica e baccanale di boccacce blues, a spegnersi in senso acustico e a trovare una fisionomia-canzone (o meglio un ritornello malefico).
La formula si ripete in "Avatar": frustate minimaliste, sciacquio elettronico, recupero della forma-canzone e perdita d'intensità (per poi ritrovarla nella chiusa di boogie demoniaco).
Le oasi acustiche si dischiudono tra un colosso e l'altro, o immediatamente dopo il momento più irrazionale dell'opera ("93 Ave Blues", un pastiche di strumenti strillanti, ondate di voci e percussioni casuali che culmina in una tempesta sonica), come l'adagio dark-folk di "The Daughter Brings The Water", o quando Karen O intona il lamento country-pop di "Song For A Warrior", che fiorisce in un commovente caleidoscopio elettronico. Esattamente a metà via tra ambizione e adeguamento sta il raga leggermente atonale di "Lunacy", una litania in coro che diventa sovrapposizione di timbri metallici fino ad abbassare il volume in un umore sconsolato.
Non è il capolavoro totale degli Swans o - come dice lui stesso con perizia promozionale - di qualsiasi cosa mai registrata, ma un punto terminale col fascino dell'astrazione. Undici composizioni, di cui una è una reprise, album doppio (il quarto della loro carriera senza contare doppi live, doppie antologie, doppie ristampe), due ore straripanti di contraddizioni, visioni, indizi, ripetizioni, iperboli, molli contrasti, tensioni allungate, tsunami sonici che sfociano in altri tsunami sonici. Anche la copertina (dipinto di Simon Henwood) con i denti di Gira in una maschera di volpe-lupo, gli stessi denti che campeggiavano digrignanti nell'artwork di "Filth" (1983) trasmette senza indugio una nuova apologia metafisica. Il compositore l'ha completato, dice, in trent'anni, e non è ancora finito, disco da farsi più che da sentire; vi partecipa uno stuolo impressionante di ospiti, dalla citata Karen O ai Low, da Ben Frost ai fidi Angels Of Light e Akron/Family, soprattutto la rediviva compagna di avventure Jarboe, a completare l'aura mitica dell'operazione, ma anche il turgido cello di Jane Scarpantoni. All'ascoltatore il compito di trarre le conclusioni su una musica che ha perso i connotati del codice e ha acquisito quelli del dubbio. Anticipato dal live "We Rose From Your Bed With The Sun In Our Head", con cui ha finanziato gli alti costi di lavorazione. "The Seer" ("il veggente") è un cortocircuito dello spaziotempo rock.
Album completo.
Fonte ondarock.it
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